Vlny, které mají masivních 131 minut, vyprávějí o uvolňování politické situace během pražského jara a následné srpnové invazi v roce 1968. Za hlavní postavu si volí polofiktivního mladého technika Tomáše, který pomohl udržovat rozhlasové vysílání i dlouho poté, co byla budova Českého rozhlasu odříznuta od signálu a dorazily k ní tanky. Nejedná se ale o film s jedním hrdinou, ale spíše kolektivní portrét celé tehdejší zahraniční redakce, v níž figurovaly osobnosti jako Milan Weiner, Vlasta Šťovíčková, Jan Petránek, Luboš Dobrovský či Jiří Dienstbier.

Je to onen audiovizuálně nikdy neodvyprávěný velký příběh obyčejného hrdinství lidí, kteří – pakliže přežili – přešli následně do disentu a až po roce 1989 se dočkali satisfakce. Je na historicích a historičkách žurnalistiky, aby posoudili věrohodnost celého děje či jeho jednotlivých detailů, ale na první dobrou z filmu nic netrčí a i pamětníci a pamětnice se již vyjadřují souhlasně: že „takto nějak to bylo“.

Filmy Jiřího Mádla se přitom dosud vyznačovaly spíše nedomyšleností a krkolomností scénářů, které si psal sám a v průběhu výroby ignoroval postřehy spolupracovníků a spolupracovnic, že tímto způsobem se lidé nechovají, úřady či různé technologie a aplikace fungují jinak.

Ve svém debutu Pojedeme k moři (2014) tak přišel s „báječným nápadem“, že budeme v reálném čase sledovat, jak jedenáctiletý chlapec natáčí a stříhá svůj amatérský film o manželské krizi rodičů. Fakticky přitom není jasné, jak by takový film mohl vznikat, pro koho by ho dělal a kdo by měl být publikum, a jak by tvůrce i aktér v jedné osobě mohl předvídat, co má natáčet.

Následný Mádlův film Na střeše (2019) je zase z prstu vycucanou historkou o sbližování vietnamského mladíka a zatrpklého učitele, bývalého přesvědčeného bolševika; pointa, že si policií hledaného cizince vezme stařec za partnera a tím ho zachrání od vyhoštění naprosto neodpovídá tomu, jak byl napsán zákon o registrovaném partnerství. Oněch logických lapsů tu bylo tolik, že je nemohly přebít ani dobré herecké výkony.

Bylo tedy velmi namístě obávat se, jak mohou dopadnout Vlny s mnohem větším množstvím postav, zasazené ještě ke všemu do minulosti, kde panovala jiná, i nepsaná pravidla komunikace, která nejde odvodit z oficiální legislativy a tónu médií. Jestliže Mádl nedovedl ve svém střešním opusu ani smysluplně natočit, jak v současnosti funguje dovážka jídla přes internet, dokáže zobrazit, jak pracovala mnohohlavá redakce, stranický aparát, tajná policie, ambasády a jak probíhala masivní invaze? Těžko říct, jak se to mohlo stát, ale podařilo se mu to.

Trochu se to podobá kariéře Davida Ondříčka, který léta nevěděl, o čem má točit, a své pozdní nejlepší dílo Dukla 66 udělal až v roce 2018 podle cizího scénáře. U Jiřího Mádla může jít o to, že věnoval dost času studiu pramenů, o postupné životní zrání i nalezení látky, v niž věří a nechce se na ní jen režijně procvičovat.

Lze se dohadovat, zda za to nemohly i rady zahraničního „script doctora“, jehož pozice je výrazně odlišná od toho, jaké panují zvyky ohledně dramaturgie v českém prostředí, kde se spíše konzultuje celkové vyznění díla. Script doktoři jdou scénu po scéně a větu po větě a neustále se ptají – co je motivace této postavy a jaké je její vnitřní drama? A Vlny opravdu působí jako dokonalý produkt script doctoringu v tom nejlepším smyslu slova. Vždy se orientujete, vždy chápete vzájemné vztahy, vždy víte, co máte cítit za emoci, a protože herci jsou dobře obsazení a své postavy chápou, tak tyto emoce i cítíte.

Není to v žádném případě svobodné intuitivní umění, není v tom mnohoznačnost, není tu čas na žádnou pauzu, na doznění nebo „toulání se obrazem“. Ale je to špičkové řemeslo, u nějž se dá téměř zapomenout, že se jedná o tuzemskou produkci. Zpočátku působí dávkování informací až moc návodně a heslovitě – jako by se točilo pro zahraničí nebo výrazně mladé domácí publikum, které o dané době moc neví a nevidělo ani desítky domácích filmů a seriálů, které se jí věnují. Postupně se ale film zhutňuje a provazuje stále umněji více dějových linií.

Ve Vlnách téměř všichni bojují s určitou vynucenou dvojtvářností a je to základem jejich osobních dramat i celkové atmosféry doby. Snad poprvé v polistopadovém českém filmu o minulém režimu může být jednou z hlavních kladných postav komunista, jemuž jeho členství ve straně ostatní připomínají a on se tomu nebrání – Milan Weiner v podání Stanislava Majera chce jenom dostát povinnosti kvalitního novináře a používat ve zpravodajství více zdrojů a neváhá je ověřovat. Samo o sobě odbojné gesto je však spojené s jeho komunistickým idealismem. Všichni v redakci chtějí protlačit určitá zlepšení v rámci daného systému a nechtějí ho zcela změnit. U jiných jednotlivců se také projevuje oportunismus, kariérismus i typická česká předposranost – co kdyby se mi něco stalo, raději se zachovám konformně.

Automaticky se podává vztah s velkým věkovým rozdílem mezi dvacátníkem Tomášem (stále častěji obsazovaný Vojtěch Vodochodský) a téměř čtyřicátnicí Věrou Šťovíčkovou (Táňa Pauhofová), protože se zdá, že tím nejmenším problémem je právě věk a rozdělit je může vše ostatní.

Česká polistopadová filmová tvorba trpí na onen stokrát zmiňovaný primitivní antikomunismus. Jeho problémem není banální zjištění a postoj „totalita je špatná, ano, děti?“, ale to, že hlavní postavy jsou automaticky protirežimní a padouši slizcí a primitivní. Jako by vůbec neexistovaly důvody, proč režim mohl přetrvat tak dlouho, jako by neexistovala v různých etapách společenská debata o jeho směřování a velká část reformistů a disidentů nebyla levicového smýšlení. Z antikomunismu se v českých filmech stala nechtěná sebeparodie, kdy to vypadá, že proti režimu byli téměř všichni, a není jasné, čím by ona menšina nahoře mohla ovládat většinu.

Ve Vlnách nacházíme už jen mírné ozvuky tohoto přístupu – například rozhlasové vysílání o okupaci vojsky Varšavské smlouvy se hromadně poslouchá v kostele za společného modlení. Ne, že by se něco takového nemohlo stát, ale většina lidí poslouchala rozhlas hlavně doma s rodinou a nepotřebovala vyjádřit svůj odpor tím, že jde podporovat českou komunistickou vládu proti Sovětskému svazu do kostela. Lehce rozesměje i úvod, kdy v paralelní montáži policie bije studenstvo a do toho Tomáš doma smaží topinky – je to vskutku nejdramatičtější smažení topinek v dějinách světové kinematografie a končí tím nejčernějším scénářem.

Více záminek k výsměchu tu ale asi nenajdeme. Vojta Kotek s tučným knírkem jako Jiří Dienstbier v prvních vteřinách pobaví, ale jinak je naprosto přijatelný, ukázněně stylizovaný, v ději hraje adekvátní roli a neudělá nic přehnaného. Obecně nikdo tu neprovede naddimenzovaný hrdinský kousek, nikdo nemá delší patetický proslov, vše se drží v mezích pravděpodobnosti. Občas zaváháme nad výběrem dobových písní, jichž je tu skutečně přehršel, někdy texty umocňují dění na plátně a někdy jsou s nimi v poetickém kontrastu. Máme si třeba vyvodit, že ve skladbě Čerešně od Hany Hegerové znamenají verše „Hádzali mi chlapci čerešne za blúzku / odháňala som ich zelenou halúzkou“ něco o marném bránění se proti okupantům?

Každopádně jsme se dostali do éry, kdy se z minulosti stává žánrová akční podívaná. Už tu nejde o umění ani účtování, ale o čistě filmové napětí a drajv. Nájezd zásahové jednotky do davu demonstrujících, ukrývání tajné nahrávky i dobývání budovy rozhlasu svou střihovou dynamikou pumpuje do žil adrenalin. Sám Mádl prohlašuje svůj film za blockbuster a není to nabubřelé; jeho vzory jsou retro thriller Argo (2012) či černobíle nasnímané novinářské drama Dobrou noc a hodně štěstí (2005), jež posbíraly i haldu Oscarů; S tím prvním mají Vlny leccos společného, s tím druhým, mnohem jemnějším počinem, už moc ne.

Především dunivá orchestrální hudba připomíná spíše tvorbu režiséra Christophera Nolana a jeho dvorního skladatele Hanse Zimmera – Inception, Interstellar, Dunkerk či Oppenheimer, a samozřejmě batmanovský Temný rytíř – který se tu dere na mysl o to víc, že Stanislav Majer vypadá jako gothamský komisař Gordon v podání Garyho Oldmana. Britský hudební skladatel Simon Goff se tu tedy osvědčuje coby zdatný zimmerovský emulátor a po loňském Úsvitu jeho cena na českém trhu stoupá.

Vlny jde historicky číst hlavně jako dosavadní vyvrcholení cesty za výpravnou dobovkou a nejlépe tuto linku dovedeme vystopovat ve filmografii kostýmní výtvarnice Kataríny Štrbové Bielikové – od Masaryka (2016) přes Tomana (2018) a Šarlatána (2020) až sem. Vlny jsou z nich zdaleka nejlepší film a mimo jiné dílo, jež zasponzorovali zdejší milionáři a miliardáři, kteří se stali vítězi polistopadové transformace. Výhodou je, že osvědčili svůj vkus a neinvestovali do pouhé agitky.

Lze si představit, že by podobné dílo mohlo vzniknout už v 90. letech, protože by po historické revizi byl hlad, zatímco nyní je hlad už jen po dějovém napětí. Tím, že o srpnu 1968 ale točí věkově nezatížená generace a rekonstruuje obraz historie bez sentimentu, má jisté výhody. Téma pozbylo příliš bolavé živé tíže a je možné hrát si s různými úhly pohledu. Na rozdíl od Bratrů Tomáše Mašína zde akce nic nezjednodušuje, ale naopak je zpestřujícím zkomplikováním událostí, které by dříve byly jen kancelářskou konverzační historkou.

Vlny, které mají masivních 131 minut, vyprávějí o uvolňování politické situace během pražského jara a následné srpnové invazi v roce 1968. Za hlavní postavu si volí polofiktivního mladého technika Tomáše, který pomohl udržovat rozhlasové vysílání i dlouho poté, co byla budova Českého rozhlasu odříznuta od signálu a dorazily k ní tanky. Nejedná se ale o film s jedním hrdinou, ale spíše kolektivní portrét celé tehdejší zahraniční redakce, v níž figurovaly osobnosti jako Milan Weiner, Vlasta Šťovíčková, Jan Petránek, Luboš Dobrovský či Jiří Dienstbier.

Je to onen audiovizuálně nikdy neodvyprávěný velký příběh obyčejného hrdinství lidí, kteří – pakliže přežili – přešli následně do disentu a až po roce 1989 se dočkali satisfakce. Je na historicích a historičkách žurnalistiky, aby posoudili věrohodnost celého děje či jeho jednotlivých detailů, ale na první dobrou z filmu nic netrčí a i pamětníci a pamětnice se již vyjadřují souhlasně: že „takto nějak to bylo“.

Filmy Jiřího Mádla se přitom dosud vyznačovaly spíše nedomyšleností a krkolomností scénářů, které si psal sám a v průběhu výroby ignoroval postřehy spolupracovníků a spolupracovnic, že tímto způsobem se lidé nechovají, úřady či různé technologie a aplikace fungují jinak.

Ve svém debutu Pojedeme k moři (2014) tak přišel s „báječným nápadem“, že budeme v reálném čase sledovat, jak jedenáctiletý chlapec natáčí a stříhá svůj amatérský film o manželské krizi rodičů. Fakticky přitom není jasné, jak by takový film mohl vznikat, pro koho by ho dělal a kdo by měl být publikum, a jak by tvůrce i aktér v jedné osobě mohl předvídat, co má natáčet.

Následný Mádlův film Na střeše (2019) je zase z prstu vycucanou historkou o sbližování vietnamského mladíka a zatrpklého učitele, bývalého přesvědčeného bolševika; pointa, že si policií hledaného cizince vezme stařec za partnera a tím ho zachrání od vyhoštění naprosto neodpovídá tomu, jak byl napsán zákon o registrovaném partnerství. Oněch logických lapsů tu bylo tolik, že je nemohly přebít ani dobré herecké výkony.

Bylo tedy velmi namístě obávat se, jak mohou dopadnout Vlny s mnohem větším množstvím postav, zasazené ještě ke všemu do minulosti, kde panovala jiná, i nepsaná pravidla komunikace, která nejde odvodit z oficiální legislativy a tónu médií. Jestliže Mádl nedovedl ve svém střešním opusu ani smysluplně natočit, jak v současnosti funguje dovážka jídla přes internet, dokáže zobrazit, jak pracovala mnohohlavá redakce, stranický aparát, tajná policie, ambasády a jak probíhala masivní invaze? Těžko říct, jak se to mohlo stát, ale podařilo se mu to.

Trochu se to podobá kariéře Davida Ondříčka, který léta nevěděl, o čem má točit, a své pozdní nejlepší dílo Dukla 66 udělal až v roce 2018 podle cizího scénáře. U Jiřího Mádla může jít o to, že věnoval dost času studiu pramenů, o postupné životní zrání i nalezení látky, v niž věří a nechce se na ní jen režijně procvičovat.

Lze se dohadovat, zda za to nemohly i rady zahraničního „script doctora“, jehož pozice je výrazně odlišná od toho, jaké panují zvyky ohledně dramaturgie v českém prostředí, kde se spíše konzultuje celkové vyznění díla. Script doktoři jdou scénu po scéně a větu po větě a neustále se ptají – co je motivace této postavy a jaké je její vnitřní drama? A Vlny opravdu působí jako dokonalý produkt script doctoringu v tom nejlepším smyslu slova. Vždy se orientujete, vždy chápete vzájemné vztahy, vždy víte, co máte cítit za emoci, a protože herci jsou dobře obsazení a své postavy chápou, tak tyto emoce i cítíte.

Není to v žádném případě svobodné intuitivní umění, není v tom mnohoznačnost, není tu čas na žádnou pauzu, na doznění nebo „toulání se obrazem“. Ale je to špičkové řemeslo, u nějž se dá téměř zapomenout, že se jedná o tuzemskou produkci. Zpočátku působí dávkování informací až moc návodně a heslovitě – jako by se točilo pro zahraničí nebo výrazně mladé domácí publikum, které o dané době moc neví a nevidělo ani desítky domácích filmů a seriálů, které se jí věnují. Postupně se ale film zhutňuje a provazuje stále umněji více dějových linií.

Ve Vlnách téměř všichni bojují s určitou vynucenou dvojtvářností a je to základem jejich osobních dramat i celkové atmosféry doby. Snad poprvé v polistopadovém českém filmu o minulém režimu může být jednou z hlavních kladných postav komunista, jemuž jeho členství ve straně ostatní připomínají a on se tomu nebrání – Milan Weiner v podání Stanislava Majera chce jenom dostát povinnosti kvalitního novináře a používat ve zpravodajství více zdrojů a neváhá je ověřovat. Samo o sobě odbojné gesto je však spojené s jeho komunistickým idealismem. Všichni v redakci chtějí protlačit určitá zlepšení v rámci daného systému a nechtějí ho zcela změnit. U jiných jednotlivců se také projevuje oportunismus, kariérismus i typická česká předposranost – co kdyby se mi něco stalo, raději se zachovám konformně.

Automaticky se podává vztah s velkým věkovým rozdílem mezi dvacátníkem Tomášem (stále častěji obsazovaný Vojtěch Vodochodský) a téměř čtyřicátnicí Věrou Šťovíčkovou (Táňa Pauhofová), protože se zdá, že tím nejmenším problémem je právě věk a rozdělit je může vše ostatní.

Česká polistopadová filmová tvorba trpí na onen stokrát zmiňovaný primitivní antikomunismus. Jeho problémem není banální zjištění a postoj „totalita je špatná, ano, děti?“, ale to, že hlavní postavy jsou automaticky protirežimní a padouši slizcí a primitivní. Jako by vůbec neexistovaly důvody, proč režim mohl přetrvat tak dlouho, jako by neexistovala v různých etapách společenská debata o jeho směřování a velká část reformistů a disidentů nebyla levicového smýšlení. Z antikomunismu se v českých filmech stala nechtěná sebeparodie, kdy to vypadá, že proti režimu byli téměř všichni, a není jasné, čím by ona menšina nahoře mohla ovládat většinu.

Ve Vlnách nacházíme už jen mírné ozvuky tohoto přístupu – například rozhlasové vysílání o okupaci vojsky Varšavské smlouvy se hromadně poslouchá v kostele za společného modlení. Ne, že by se něco takového nemohlo stát, ale většina lidí poslouchala rozhlas hlavně doma s rodinou a nepotřebovala vyjádřit svůj odpor tím, že jde podporovat českou komunistickou vládu proti Sovětskému svazu do kostela. Lehce rozesměje i úvod, kdy v paralelní montáži policie bije studenstvo a do toho Tomáš doma smaží topinky – je to vskutku nejdramatičtější smažení topinek v dějinách světové kinematografie a končí tím nejčernějším scénářem.

Více záminek k výsměchu tu ale asi nenajdeme. Vojta Kotek s tučným knírkem jako Jiří Dienstbier v prvních vteřinách pobaví, ale jinak je naprosto přijatelný, ukázněně stylizovaný, v ději hraje adekvátní roli a neudělá nic přehnaného. Obecně nikdo tu neprovede naddimenzovaný hrdinský kousek, nikdo nemá delší patetický proslov, vše se drží v mezích pravděpodobnosti. Občas zaváháme nad výběrem dobových písní, jichž je tu skutečně přehršel, někdy texty umocňují dění na plátně a někdy jsou s nimi v poetickém kontrastu. Máme si třeba vyvodit, že ve skladbě Čerešně od Hany Hegerové znamenají verše „Hádzali mi chlapci čerešne za blúzku / odháňala som ich zelenou halúzkou“ něco o marném bránění se proti okupantům?

Každopádně jsme se dostali do éry, kdy se z minulosti stává žánrová akční podívaná. Už tu nejde o umění ani účtování, ale o čistě filmové napětí a drajv. Nájezd zásahové jednotky do davu demonstrujících, ukrývání tajné nahrávky i dobývání budovy rozhlasu svou střihovou dynamikou pumpuje do žil adrenalin. Sám Mádl prohlašuje svůj film za blockbuster a není to nabubřelé; jeho vzory jsou retro thriller Argo (2012) či černobíle nasnímané novinářské drama Dobrou noc a hodně štěstí (2005), jež posbíraly i haldu Oscarů; S tím prvním mají Vlny leccos společného, s tím druhým, mnohem jemnějším počinem, už moc ne.

Především dunivá orchestrální hudba připomíná spíše tvorbu režiséra Christophera Nolana a jeho dvorního skladatele Hanse Zimmera – Inception, Interstellar, Dunkerk či Oppenheimer, a samozřejmě batmanovský Temný rytíř – který se tu dere na mysl o to víc, že Stanislav Majer vypadá jako gothamský komisař Gordon v podání Garyho Oldmana. Britský hudební skladatel Simon Goff se tu tedy osvědčuje coby zdatný zimmerovský emulátor a po loňském Úsvitu jeho cena na českém trhu stoupá.

Vlny jde historicky číst hlavně jako dosavadní vyvrcholení cesty za výpravnou dobovkou a nejlépe tuto linku dovedeme vystopovat ve filmografii kostýmní výtvarnice Kataríny Štrbové Bielikové – od Masaryka (2016) přes Tomana (2018) a Šarlatána (2020) až sem. Vlny jsou z nich zdaleka nejlepší film a mimo jiné dílo, jež zasponzorovali zdejší milionáři a miliardáři, kteří se stali vítězi polistopadové transformace. Výhodou je, že osvědčili svůj vkus a neinvestovali do pouhé agitky.

Lze si představit, že by podobné dílo mohlo vzniknout už v 90. letech, protože by po historické revizi byl hlad, zatímco nyní je hlad už jen po dějovém napětí. Tím, že o srpnu 1968 ale točí věkově nezatížená generace a rekonstruuje obraz historie bez sentimentu, má jisté výhody. Téma pozbylo příliš bolavé živé tíže a je možné hrát si s různými úhly pohledu. Na rozdíl od Bratrů Tomáše Mašína zde akce nic nezjednodušuje, ale naopak je zpestřujícím zkomplikováním událostí, které by dříve byly jen kancelářskou konverzační historkou.